Nos aprendemos las tablas de multiplicar haciéndolas cuadrar de algún modo en una especie de ritmo, por imperfecto que sea. Lo mismo ocurre con nuestras oraciones, que no fueron compuestas originalmente en nuestra lengua, pero que recitamos tratando de hacerlas cuadrar con un ritmo. En suma, metemos lo que queremos recordar en cápsulas que se repiten de manera estable y predecible. Podría decirse que hacemos paquetes discretos de información, como hace la energía en la física cuántica; es decir, “cuantizamos” lo que queremos recordar. En cierto modo lo analizamos, lo separamos en trozos, pero de una manera especial, a menudo arbitraria, imponiéndole un sistema externo, un patrón que nos permite manejarlo como si fuera algo regular, aunque en principio no lo sea.

Digamos que tenemos una serie continua y homogénea de tas: tatatatatatatatata… A golpe de oído, no adivinaríamos cuántas sílabas hemos escuchado, pero, si las partimos en grupos de tres, podríamos hacerlo fácilmente (ta-ta-ta  ta-ta-ta  ta-ta-ta) en especial si agregamos un acento (tá-ta-ta  tá-ta-ta  tá-ta-ta), y ya no digamos si podemos, además, añadir una rima (tá-ta-ta  tá-ta-te  tá-ta-ta  tá-ta-te). Así, aun si la vía de nuestro tren fuera infinita, sabríamos que de tanto en tanto encontraremos una estación en donde recalar.

En cualquier caso, el orden que establecemos al introducir un patrón recuerda un poco el de la numeración. No porque plantee una secuencia como la de los números, sino porque establece que la información se encapsula en unidades discretas. Ambas estrategias de ordenamiento lo hacen, pero “ritmar” —digámoslo así, al modo de Rubén Darío— ritmar no impone una secuencia. Si elijo el ritmo ternario que hemos estado usando, que corresponde al de un vals (tá-ta-ta  tá-ta-ta  tá-ta-ta), puedo reconocer cada cápsula, pero me da lo mismo en qué lugar de la secuencia aparezca, pues el primer tá-ta-ta no se distingue en nada del segundo, ni del tercero. Es cierto, sin duda, que en algunos casos puedo establecer una secuencia. Si lo que encapsulo es un mensaje lingüístico, por ejemplo, el significado establecería un orden: primero viene “a todos diles que sí” y sólo después “pero no les digas cuándo”. Sin embargo, no es el ritmo sino el sentido lo que determina ese orden; al ritmo le daría igual que invirtiéramos el lugar de los versos. Dicho en términos matemáticos: los patrones rítmicos no son vectoriales sino escalares; esto es, no implican una dirección.

Este rasgo es lo que distingue más nítidamente el orden rítmico del orden numérico. En el primero, lo importante es la secuencia interna de la cápsula (una sílaba tónica seguida de dos sílabas átonas: tá-ta-ta), cosa que determina el tamaño de la cápsula, que en este caso es un verso; en el segundo, en cambio, lo importante es la secuencia externa de los números, mientras que el contenido puede ser de cualquier tamaño, como cuando numeramos párrafos. En esto, como puede verse, las estrategias del verso y la prosa son opuestas. Comparándolas, todo indica que, para el aprendizaje y la memoria, el ritmo es mucho más eficiente que la numeración, pues lo que parece más importante es la repetición de un patrón cuyo contenido es esperable. Dicho de otro modo, para los aedas griegos era sin duda más fácil aprenderse de memoria la Ilíada entera, que está en verso, que memorizar cualquiera de los Diálogos de Platón, que están en prosa.

Stefano Mancuso y Alessandra Viola cuentan (en Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal, Trad. de David Parada López, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2015) que Jean-Baptiste Lamarck encargó a un joven ayudante suyo, apellidado Candolle, que transportara cierto número de sensitivas (Mimosa púdica), esas plantas que responden a un mero roce cerrándose sobre sí mismas. En el camino, Cadolle descubrió que el traqueteo había hecho que las hojas de las sensitivas se plegaran, pero notó también que tras un rato volvían a abrirse. “Por lo visto —dicen Mancuso y Viola—, se habían acostumbrado a las vibraciones”. Creo que acostumbrarse esconde aquí algo más grave y profundo: aprender y memorizar. No es que Mancuso lo ignore. En otro sitio él mismo cuenta un experimento en el que los biólogos ponen varias de estas plantas sobre una charola que a continuación suspenden a unos centímetros del piso, desde donde las dejan caer. Las plantas, previsiblemente, se cierran al golpear el piso. Los investigadores esperan a que las plantas se tranquilicen y vuelvan a abrirse, dando por terminado el episodio de peligro, y entonces vuelven a suspenderlas y las dejan caer de nuevo. Las plantas se cierran otra vez. Y vuelven a abrirse. Hasta que, tras cierto número de pruebas, “se acostumbran” y dejan de cerrarse. No importa cuántas veces repitan la caída: las plantas ya no se cierran. Las apartan entonces y las dejan en paz durante unos meses. Y entonces vuelven a dejarlas caer. Para su sorpresa, las plantas no se cierran. Han aprendido que esa caída no representa un peligro y lo recuerdan aun después de meses. Pero ¿cómo lo han aprendido? A punta de repeticiones, sin duda. Sin embargo, el proceso me parece a mí que implica algo más: han encapsulado la experiencia; han determinado dónde empieza y dónde termina. Han hecho lo que nosotros al separar tatatatatatatatata…  en tá-ta-ta  tá-ta-ta  tá-ta-ta… De otro modo ¿cómo podrían reconocer el patrón? ¿Cómo podrían decir “esto es lo mismo de antes”? ¿Qué es “lo mismo de antes”? De alguna manera, las plantas deciden cuándo abrirse de nuevo; es decir, cuándo ha pasado el peligro y la experiencia del peligro ha terminado. No es un plazo indefinido. No terminó una semana después de la caída, ni un año después. Terminó tras apenas unos segundos. La experiencia parece comprender, pues, la sensación gravitacional de la caída, el golpe, y unos segundos de paz. Es esta secuencia lo que se ha repetido hasta constituirse en un patrón reconocible, el cual permite que las plantas dejen de asustarse.

            Algo muy similar han atestiguado varios biólogos en células individuales y organismos unicelulares, como reseña Clair L. Evans en “What Can a Cell Remember?” (What Can a Cell Remember? | Quanta Magazine 30 de julio de 2025). Esto es notable pues, hasta hace poco, los biólogos suponían que la memoria y el aprendizaje implicaban un sistema nervioso, una red de neuronas, un cerebro, cosas que aquí no están presentes. Y, sin embargo, los experimentos muestran que las células y los organismos unicelulares guardan memoria de sus experiencias, y que el aprendizaje y la memorización que esto implica mejoran muchísimo cuando la marca que determina la extensión del patrón es clara. En nuestro segundo ejemplo (tá-ta-ta  tá-ta-ta), la sílaba acentuada marca una nueva recurrencia del patrón; en el primero, en cambio, donde las tres sílabas son todas átonas (ta-ta-ta  ta-ta-ta), lo que marca los límites del patrón es la pausa. De este modo convertimos una secuencia de sílabas homogéneas, indiferenciadas y continuas (tatatatatatatatata) en una serie de unidades discretas definidas por un acento (tá-ta-ta  tá-ta-ta) o por una pausa (ta-ta-ta  ta-ta-ta  ta-ta-ta). Dicho de otro modo, en ambos casos encapsulamos una emisión indiferenciada de sílabas en una secuencia reiterada de unidades discretas; es decir, establecemos un patrón y, con él, un ritmo. Ese ritmo nos facilita el aprendizaje y la memorización. Y hasta podríamos decir que el establecimiento de ese ritmo es el mecanismo básico de la memoria y el aprendizaje.

Esto lo han sabido siempre, a su manera, los músicos y los poetas —a su manera, o sea, de forma empírica. Puedo poner un ejemplo personal para mostrarlo. Hace años, yo solía ayudar a Daniel Catán a cuadrar la medida de los versos de sus óperas. En cierta ocasión se me ocurrió proponerle el tema de una para la cual yo había escrito ya el primer diálogo, que arrancaba con un soneto (versos de once sílabas distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos rimados ABBA ABBA CDE CDE). Nada más ver la forma del soneto en el papel, y antes de leer siquiera la primera palabra, Daniel dijo: “No, no, no. Eso no va a funcionar. Son versos demasiado largos.  Y aun suponiendo que el oyente reconociera las rimas que van seguidas (BB en los cuartetos ABBA), es seguro que, para cuando llegue el cuatro verso, su oído ya habrá olvidado cómo terminaba el primero; o sea, ya no escuchará su rima. El canto avanza mucho más lentamente que la voz hablada. Por eso los versos de las óperas suelen ser cortos; de otro modo, el oído acaba perdiendo el ritmo del verso, y ya no digamos su rima”.

Es cierto que hay algunos ejemplos de canciones populares en endecasílabos, pero son raros. En general, las canciones de tradición hispánica son de 7 u 8 sílabas, y sus poemas no suelen ensayar versos de más de trece sílabas (los de catorce, llamados alejandrinos, constan de dos versos de siete sílabas puestos uno al lado del otro). Es cierto, una vez más, que hay ejemplos de medidas más largas —como la “Salutación del optimista”, de Rubén Darío, que intenta volcar en quince y diecisiete sílabas españolas los seis los pies de los hexámetros latinos—, pero son muy raros.

Hay pues un umbral, más allá de las catorce o quince sílabas, donde el oído español deja de reconocer patrones rítmicos. Aunque las lenguas que miden sus versos en pies alargan un poco este reconocimiento, no llegan más allá de un par de sílabas más. Ni el griego ni el latín reconocían formas de más sílabas, como no lo hace tampoco el inglés actual. Esto sugiere que al oído le ocurre lo mismo que a la vista, que normalmente sólo reconoce, de un solo golpe, sin tener que contarlos de uno en uno, grupos de cuatro elementos, a veces cinco, raramente seis. Esta capacidad se llama, en inglés, subitising. Es verdad que hay casos de personas (las llamadas idiots savants, o simplemente savants) que pueden reconocer grupos muchísimo más grandes —como hace el personaje encarnado por Dustin Hoffman en la película Rain Man, que ve desperdigarse una caja de cerillos y dice, casi en el acto: “256”.

Que sean comúnmente entre cuatro y seis los elementos que se reconocen de golpe se relaciona, quizá, con el hecho de que las estructuras básicas del ritmo son dos: la binaria y la trina: tá-ta, tá-ta y tá-ta-ta, tá-ta-ta. Las demás son mezcla o reiteración de ellas, más o menos funcionales mientras no se rebase el umbral donde el oído deja de reconocerlas.