Viejas y nuevas metáforas
Por: Alejandro Higashi
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CUARTO DE MARAVILLAS
Al hilo de los viajes y los descubrimientos, el cuarto de maravillas aparece en el Renacimiento para guardar y exhibir objetos nuevos, singulares o desconocidos del mundo. Este cuarto de maravillas es virtual y está limitado a rarezas de la poesía mexicana.
Para el poeta español Pedro Salinas, la metáfora nació con el lenguaje. En uno de sus ensayos clásico, “Una metáfora en tres tiempos”, muestra diferentes rutas determinadas por la sensibilidad de la época, pero que inevitablemente desembocan en la sorpresa. En el célebre soneto de Luis de Góngora “De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler”, el anillo es “prisión” de su dedo y su dedo es “nácar articulado”. Para Pedro Salinas, la metáfora poética es “un acto creador” que une dos planos distintos para inaugurar un tercero que antes no existía: “porque la metáfora tiene eso de capital: al comparar dos cosas, destruirlas; pero no destruirlas para que no sean, sino para que de ellas salga una tercera realidad nueva”. Antes de este poema de Luis de Góngora, el anillo era una joya que buscaba embellecer la mano y el dedo era su portador; después de leerlo resulta imposible no pensar en los contrastes entre la rigidez y frialdad del metal y la delicadeza y vulnerabilidad de una piel llena de reflejos irisados… que sabemos por el título que terminará perdiendo la batalla al lastimarse y sangrar.
Pero no nos engañemos. No todas las metáforas son novedosas. En su Historia de la lengua española, Rafael Lapesa nos recuerda muchas palabras comunísimas hoy que nacieron precisamente de usos metafóricos que eran infrecuentes y humorísticos con toda probabilidad: perna se refería en latín al ‘jamón’ y al ‘pernil del cerdo’, pero terminó prefiriéndose a crus que definía con precisión el muslo humano; testa, que se usaba en latín para nombrar la cazuela de barro vacía, se empleó en francés para referirse burlonamente a una cabeza, tête, pero irónicamente sustituyó a caput. Quienes se dedican a la lingüística las conocen como metáforas lexicalizadas y aparecen abundantemente en el lenguaje. “Pásame un diente de ajo” o “primero quítale el corazón a la manzana” son un par de ejemplos.
Las metáforas poéticas no están exentas de riesgo: también se lexicalizan, se repiten, se vuelven aburridas, se extinguen. En 1901, Amado Nervo publicó La hermana agua (1901), una preciosa exploración sobre la naturaleza caótica, informe y fluida del alma y la rigidez material del cuerpo que la esclaviza: “‘El Agua toma siempre la forma de los vasos / Que la contienen’, dicen las ciencias que mis pasos / Atisban y pretenden analizarme en vano; / Yo soy la resignada por excelencia, hermano. / ¿No ves que a cada instante mi forma se aniquila?”. José Gorostiza retomará la metáfora en Muerte sin fin (1939): “En el rigor del vaso que la aclara, / el agua toma forma” o su contrario “Mas la forma en sí misma no se cumple”. Deslumbrado, Jorge Cuesta lo imitó en Canto a un dios mineral, donde el agua quieta de sus versos fue espejo para la contemplación de Narciso: “Cuando en una agua adormecida y mansa / un rostro se aventura, / igual retorna a sí del hondo viaje / y del lúcido abismo del paisaje / recobra su figura”.
En “Retórica”, publicado en Condición de nube (1944), Octavio Paz amalgamó el agua informe y fluida de Muerte sin fin con el agua quieta de Narciso: “La claridad del cristal transparente / no es claridad para mí suficiente: / el agua clara es el agua corriente”.El emblema de Piedra de sol (1957) será el árbol líquido y mudable, de vuelta a Amado Nervo: “un sauce de cristal, un chopo de agua, / un alto surtidor que el viento arquea, / un árbol bien plantado más danzante”; avanzado el poema, este árbol líquido será un cuerpo femenino que representará la sexualidad de forma un poco burda: “tu falda de cristal, tu falda de agua, / tus labios, tus cabellos, tus miradas, / toda la noche llueves, todo el día / abres mi pecho con tus dedos de agua, / cierras mis ojos con tu boca de agua, / sobre mis huesos llueves, en mi pecho / hunde raíces de agua un árbol líquido, / voy por tu talle como por un río”. En Los dedos de mi mano (1958), uno de los primeros poemarios en recoger la experiencia de la maternidad, el agua de Alaíde Foppa sólo será un telón de fondo de su experiencia vital y en donde ya no se refleja la imagen idealizada de Narciso, sino la cara más concreta, a veces irreconocible, de la fatiga extrema que acompaña la feminización de la crianza:
¿QUEDA ALGO TODAVÍA?
¿Hasta dónde, hijos,
queréis mi vida?
Sólo me queda ese poco
que no se puede dar
sin acabarse todo.
Ya casi no me encuentro:
quisiera reconocerme,
siquiera un momento,
en el agua del tiempo.
[…]
Tengo miedo y me busco:
no sea que un día
de tanto pedirme,
sólo encontréis la huella
de un rostro confuso
desvanecido en el agua
del tiempo que huye (1958: 55-56)
En Seguimiento (1964), Gabriel Zaid insistirá de nuevo en el vértigo transformador del agua: “El mundo es agua y corre. / Los ojos son de agua, también. / Nadie ama dos veces con los mismos ojos. / Contemplar: confluir”. Varias décadas después, entre las páginas de Cabaret Provenza (2007), Luis Felipe Fabre se burlará del agua de Muerte sin fin, desgastada por el uso:
Cuentan que una noche
a don José Gorostiza lo despertó la nada
que en el fondo era sed y en la forma un vaso de agua
ausente: buscando el vaso encontró su hueco:
el vacío que al vidrio horma: la muerte
lo sorprendió rimando: ¿el vaso es fondo o forma?
Igual que las metáforas se gastan, otras nuevas florecen en el extenso campo de la poesía. En “Vello”, de Griselda Álvarez, uno de los sonetos más originales de Anatomía superficial (1967) y de la poesía moderna en español, la superficie pilosa que cubre el cuerpo masculino se presenta en el primer verso como “césped infante” y en el último como “césped niño”, entre muchas otras metáforas. Para describir porciones vellosas de distinta densidad, Griselda Álvarez recurrió a metáforas procedentes del mundo botánico que retratan un vello corto y disperso (“césped infante”, “alfombra tierna”, envoltura de “seda”, “ligero vellón” desaliñado, “quizá en algún lugar prado lampiño” y “césped niño”) y otro de mayor crecimiento y distribución más apretada (“bosque limitado”, “quizá en algún lugar selva tortuosa”). Las metáforas, basadas en la analogía de la densidad y largo del vello con sus formas vegetales, sólo parecen cosméticas hasta que Griselda Álvarez nos revela que el rasgo principal es sensorial y sugiere probar estas distintas densidades con su boca abierta, para dejar que sus “dientes corderos” retocen en esa superficie: “A mis dientes corderos suelto ansiosa / para que trisquen en tu césped niño”. La nueva realidad que fundan estas metáforas expresa una carga erótica que ni el vello ni el césped tenían antes por sí mismos: ahora una boca ansiosa, húmeda y tibia, recorre el cuerpo de su pareja como una de las expresiones más intensas del erotismo. En los labios se encuentra la mayor concentración de terminaciones nerviosas de nuestra anatomía, lo que los convierte en un receptor complejo, sofisticado y muy sensible, y la piel será un mapa lleno de estímulos donde se mezcla todo tipo de olores, gustos y texturas.
