Si bien Westphalen ha sido reconocido como uno de los grandes creadores en el ámbito poético, se ha escatimado su presencia como ensayista, crítico de arte y literatura, tanto como fundador y animador de revistas como Las Moradas y Amaru. La selección que aquí se presenta busca llenar ese vacío.

Como ensayista, Westphalen aventuró una síntesis afortunada entre surrealismo, poesía y crítica pictórica. De ello dio ejemplo en el ensayo aquí incluido “Poesía quechua y pintura abstracta”, que no pasaría desapercibido a la crítica de arte argentina Marta Traba y en el cual él dice: “Szyszlo ha sido uno de los pocos entre nosotros que no ha compartido la concepción del arte como simulacro de equilibrios formales”.^[1] El motivo del arte como simulacro es de hecho una de las ideas recurrentes en la crítica y en la poética del autor peruano. Szyszlo atrevió una feliz aproximación en su pintura abstracta a la poesía quechua e hizo de esta coincidencia con la trágica herencia inca expresada en la poesía quechua una atrevida armadura. La desolación que campea en la poesía indígena impregna de alguna manera todo el discurso poético y pictórico. Marta Traba cita un poema anónimo náhuatl, traducido por Ángel María Garibay: “¿Qué hará mi corazón? –es que en vano venimos, pasamos por la tierra? –de igual modo me iré que las flores que fueron pereciendo. Nada será mi renombre algún día –¡Nada será mi fama en la tierra! –¡Al menos flores, al menos cantos! –¿Qué hará mi corazón? –es que en vano venimos, pasamos por la tierra?”.^[2]

VIII

No cabe soslayar la amistad de EAW con César Moro. Westphalen había publicado su primer libro, Las ínsulas extrañas, en 1933, antes de conocer a Moro, y el segundo, Abolición de la muerte ya estaba en imprenta. Se puede decir que el pintor y poeta surrealista nacido en 1903 fue cómplice y colaborador de diversas acciones en las que cada uno aportaba el caudal de su respectiva formación. La correspondencia entre ambos, hace ver hasta qué punto compartían puntos de vista. Por ejemplo, en relación con el texto de EAW sobre Pablo Picasso, escrito antes de la guerra, Moro le expresará su punto de vista en una de sus cartas, aunque está enviada finalizado el conflicto.

IX

La otra figura importante en la fragua del pensamiento crítico de Westphalen es la del novelista José María Arguedas, quien influyó en el despertar del poeta hacia el mundo indígena quechua. El novelista no sólo influyó sobre el poeta, sino que ayudó a despertar la conciencia en Hispanoamérica sobre el mundo indígena y abrió puertas y ventanas para renovar su sensibilidad hacia ese mundo. En cualquier caso, la “disposición a valorar sus realizaciones” de ese mundo, ya estaba presente en la sensibilidad de Westphalen. Además cabría hablar de otras afinidades y ascendientes como los que lo unían a Martín Adán, Xavier Abril, Carlos Oquendo de Amat y su maestro Emilio Huidobro.

X

A contraluz marino. El Arte la pintura los pintores, ensambla un conjunto de escritos, apuntes, ensayos y aproximaciones en tres fases complementarias: “Arte moderno”, “Dadá y surrealismo”, “Arte peruano”, que muestran por primera vez el pensamiento íntegro del poeta Emilio Adolfo Westphalen en torno a la pintura y el arte. Componen y documentan una voluntad visionaria ávida de medir y deletrear los momentos en que se concreta y hace palpable la aparición de lo trascendente en el ámbito del arte.

Es la primera vez que se reúne en libro este haz de constancias de un fervoroso itinerario crítico en torno al hecho artístico legado por un poeta cuya sensibilidad armoniza en sus pautas la historia y presencia de la pintura y el arte y las artesanías gráficas como hechos indiscutibles de la dialéctica de la sensibilidad en la historia de la cultura.

El volumen abre con el ensayo “Por la percepción al concepto y la imagen” un texto filosófico publicado por el poeta en la revista Amaru número 7 julio-septiembre de 1968, cuando el poeta, nacido en 1911, contaba 57 años.

Ese mismo año publicó su ensayo “René Magritte o la pintura como magia” (Amaru, núm. 6, abril-junio) y poco antes, en 1967, había presentado también en Amaru su “Homenaje a Alberto Giacometti. Una aventura humana completamente diferente”.

El ensayo “Por la percepción al concepto y la imagen” cita una observación del joven Marx acerca de que “no se había escrito una historia sociocultural de los sentidos”. Esto significa que lo que se ve, lo que vemos, está condicionado por diversos parámetros, prejuicios, prohibiciones, inhibiciones, condicionamientos… El sentido del arte y de la crítica de arte cobra bajo esta luz toda su vigencia y vigor. La lección de Paul Cézanne en el sentido de que el aprendizaje del arte es un des-aprendizaje, cobra todo su sentido. En esa perspectiva surge la figura del teórico y pintor surrealista austriaco-mexicano Wolfgang Paalen. Su presencia fue para Westphalen un acontecimiento, como él mismo hace ver en “La teoría del arte moderno”, el primer ensayo del libro. La educación estética que su ejemplo significó en el itinerario poético y artístico de Westphalen lo compara el poeta a una “sacudida”. El ejemplo de Paalen como editor de DYN y como pintor podría decirse que fue seguido por el poeta peruano, quien supo reconocer la sintaxis que anima a la etnología y la arqueología con el arte indígena americano, como se podrá ver en varios textos reunidos aquí como el dedicado a la reseña del libro de Raúl Porras Barrenechea sobre Felipe Huamán Poma de Ayala o, más particularmente, en “Poesía quechua y pintura abstracta”.

No en balde estas páginas iniciales para estructurar mejor las aproximaciones al arte moderno se dan como un homenaje a la figura y a la obra de Wolfgang Paalen.

XI

El ensayo “El arte moderno” fue publicado en octubre de 1949, cuando el autor tenía 37 años. Hacía doce años que había publicado, acompañado de un dibujo de César Moro, su segundo libro Abolición de la muerte, en 1935, y quince que había dado a la estampa Las ínsulas extrañas,en 1933. Diez años habían transcurrido desde la publicación del número único de la revista codirigida con César Moro, El uso de la palabra,en mayo de 1935; dos desde el inicio de la publicación del primer número de la revista Las Moradas, cuyos ocho números se editarían entre 1947 y 1949. El ensayo en cuestión, publicado en la revista Fanal de Lima, forma parte de la viva discusión y alegato que Westphalen sostuvo en torno a la situación y perspectivas del arte moderno. Westphalen reconoce que “por esta vía pronto se llega al límite, que es el que ha traspasado el arte moderno. Se hace entonces patente ‘ese horror de la figura humana’ que distingue a un gran sector de la pintura nueva. A propósito de este horror, Wolfgang Paalen habla que a la crisis de realismo sigue una crisis del humanismo.

Al mismo tiempo que se concluye de dominar a la naturaleza –dice– se vuelven irreductibles los antagonismos sociales y nacionales; como el hombre se ha convertido en el más grande enemigo del hombre, la vista de su rostro se ha vuelto odiosa. He aquí, al comienzo de este siglo, los pierrots y arlequines trágicos, las máscaras y los camuflajes cubistas, seguidos de los maniquíes metafísicos de Chirico; he aquí a los robots de Léger, las máquinas para filosofar de Duchamp, los autómatas de Max Ernst. La escena pictórica se ha poblado poco a poco de seres subhumanos dotados de una fuerza sobrehumana (p.49).

El valor de este ensayo estriba en que por sus páginas corren y se explican las voces de los artistas contemporáneos mencionados. La capacidad de síntesis que tiene el poeta peruano y su incisiva visión de lo que está en juego en el debate artístico contemporáneo prestan a sus ensayos, y a éste en particular, un valor crítico poco habitual en la medida en que sus juicios no han sido superados por el tiempo.

XII

“La tradición, los museos y el arte moderno”. El ensayo publicado en el número 5 de la revista Las Moradas en julio de 1948, cuando el poeta, nacido en 1911, contaba 37 años, continúa en cierto modo, pero desde otra perspectiva el debate iniciado en los ensayos anteriores. A las preguntas en torno a qué es el arte, han de suceder las relacionadas con los lugares donde éste aparece, se muestra y cobra realidad. El “museo” sería la ritualización de los “salones” efímeros del siglo xix donde se agrupaban las muestras pictóricas y escultóricas del año o de la temporada. Esos “salones” cuyas crónicas hizo Charles Baudelaire, uno de los maestros semiocultos del propio Westphalen y, desde luego, de André Breton. Aquí el poeta peruano contrasta las ideas de T. S. Eliot con las de John Dewey y André Malraux, y pone en situación analítica la cuestión de lo que significa o puede significar un museo en la era del “museo imaginario” y de lo que puede significar la tradición en un sentido a la vez crítico y ecuménico, local y universal.

XIII

El texto sobre Pablo Picasso escrito por Emilio Adolfo Westphalen y publicado en 1939 en la revista editada por César Moro y por el propio Westphalen es un texto polémico, escrito abiertamente para abogar por el pintor en contra de los poco hábiles pronunciamientos hechos por el pensador español Gregorio Marañón. Cabría leerlo cotejándolo, por un lado, con el poema “La leche vinagre” (en la misma página de la revista citada): preñado de poderosas imágenes visuales y, por el otro, con las expresiones que César Moro le envía en una carta a su amigo “Dear de West” en 1947. Va primero el poema, luego el fragmento de la carta.

La leche vinagre se extiende mansamente en los bordes de los ojos
Se desborda sin prisa de la nariz y los orificios auriculares
En cuerpo entero tiembla de frutas almibaradas
Y reluce de diamantes atravesando la maleza
Y de dientes pequeñitos de amatista rechinando alguna canción
De los bosques de manos desolladas o de la garúa cortada en gavillas
Recuenta el crepúsculo los ojos antes de sembrarlos
Las púas de gramófono se elevan en la línea justa de la perpendicular
La niebla de gelatina congelada se apodera del espacio
La ciudad entera está formada únicamente de columnas de mármol de diferentes colores
Lentamente sigue su camino
El mar a veces se oculta en la más gruesa
El viento también a veces llora la indescriptible fauna polar
Que intenta vanamente escalar los bordes lisos de las columnas
Que giran con el movimiento del corazón y que además adelantan
Al paso cortado y suave del camello
Un oso pende de un capitel y se convulsiona prisionero en la extraña trampa
Un ave hunde varias veces el pico en el mármol hasta sacarle sangre
En tropel los renos corren por la llanura helada desaparecen y vuelven
Un hongo y un pedazo de oreja o simplemente la oreja completa
Sólo quedan para servir de puntos de referencia.^[3]

Sigue el fragmento de la carta citada. El 4 de enero de 1947 César Moro le escribe a Westphalen lo siguiente sobre Pablo Picasso:

Acabo de ver el último libro de Picasso (1939-1946) y cada vez me confirmo y me reafirmo más en la idea de que la gran pintura no se hace sino d’après-nature. Te recomiendo ese libro, es maravilloso ver cómo el más joven de los pintores contemporáneos sigue pintando naturalezas muertas, retratos, paisajes, desnudos, etc. ¿Qué quedará de toda la pintura surrealista? ¿De toda la pintura abstracta? Es imprescindible leer atentamente la gran lección de Picasso. Sigue siendo el gran maestro, a pesar de su adhesión al PC. Si como hombre ha podido flaquear, como pintor sigue siendo el Padre de la Pintura Contemporáneo, especialmente no de sus contemporáneos: Matisse, Bonnard, Rouault, sino de los que después de él han venido. Toda la Pintura por venir tiene forzosamente que aprender la lección de Picasso y hacer algo contando con él. No se trata de imitarlo, no es fácil, pero sí de reconocer sus propios límites y los límites de la pintura y dejarse, de una vez por todas, de fantasmas y de apariciones que ya apestan. Al lado de todas las mierdas que Breton ha querido lanzar, desde Diego el asqueroso hasta Donati, pasando por Gorky, el último genio descubierto, las proporciones de Picasso se revelan, si cabe, más grandiosas, más inequívocas. Además, en la pintura sólo los pintores tienen voz y voto, con los pinceles, porque cuando escriben, generalmente meten la pata. Picasso, el más grande de todos, jamás ha escrito una línea sobre pintura. Cuanto a sus poemas, son la escritura de un pintor sin otro interés que el que les presta la pintura de su autor. Son sus cuadros hablados, con la inmensa distancia que produce el genio asistiendo al pintor y no al escritor.^[4]

XIV

El artículo titulado “¿Una expresión genuinamente americana?” es en realidad un comentario al artículo de Fernando de Szyszlo sobre “Mario Carreño, pintor cubano”, publicado en abril de 1948 en el número 4 de Las Moradas, cuando Westphalen contaba 37 años. El pintor nacido en Cuba en 1913, nacionalizado chileno y fallecido en Santiago en 1999,  fue un exponente vanguardista latinoamericano. Dejó España, donde estudiaba, al estallar la guerra civil. Sin embargo, no fue ajeno al ciclo de las vanguardias ya que en una época se abocó a la abstracción geométrica. El apunte de Westphalen se da como una puesta en perspectiva crítica de este modo de creación, y cuestiona justamente en qué consiste esa “expresión genuinamente americana”. Este texto ha de ser leído en mancuerna con la siguiente “Nota”, en que se debaten las opiniones de este pintor cubano sobre un “arte americano”, en el número 7-8 de Las Moradas, publicado en enero-julio de 1949.

XV

El ensayo “Dos libros de pintores (Gordon Onslow Ford y Hans Hofmann)” se publicó en Las Moradas en 1949, en el número 7-8 de enero-julio de ese año. Lo primero que llama la atención de este ensayo es la conjunción de dos pintores en apariencia distantes pero unidos por un mismo conjunto de tradiciones pictóricas y plásticas. Otra cosa que llama la atención es la inmediatez con que Westphalen sigue las publicaciones del pintor inglés Gordon Onslow Ford, cuyo libro Towards a New Subject in Painting (1948) reseña apenas a un año de su aparición. Por otro lado, ese mismo año, se publica en Estados Unidos el libro del pintor alemán Hans Hofmann, mucho mayor de edad que el inglés y el peruano, ya que éstos nacen en 1911 (Westphalen) y 1912 (Onslow Ford), mientras que el primero llegó al mundo en 1880. Independientemente de sus diferencias, comparten parámetros teóricos y prácticos afines. El inglés formó parte del primer grupo surrealista y estuvo en contacto con André Breton en el París de los años treinta, junto con Roberto Matta y Esteban Francés, a quienes menciona por cierto Westphalen en el texto. Por su parte Hofmann, aunque en rigor no perteneció al surrealismo, sí estuvo influido por Paul Cézanne, Wassily Kandinsky y los cubistas. Está en juego la tradición de una pintura visionaria atraída por el sueño e influida por el mundo del mito. No es extraño entonces que Gordon haya venido a México después de su paso por Estados Unidos y se haya asentado en los alrededores de Pátzcuaro (en Erongarícuaro). Tampoco lo es que en México haya frecuentado a Wolfgang Paalen y que de hecho haya trabajado con él en la edición de la revista Dyn y que haya tenido contacto con Remedios Varo, Benjamin Péret, Alice Rahon (la esposa de Paalen), Pierre Mabille y, desde luego, César Moro. La reseña de Westphalen también es pertinente pues en ella se escucha la opinión de los pintores mismos: “Los indios tarascos ven de manera distinta que nosotros; están en una comunión con la naturaleza que nosotros hemos perdido” (G. Onslow Ford, p. 88). Es precisamente esa comunión lo que une tanto a Hofmann como a Gordon con Westphalen.

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^[1] En Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, México, Siglo XXI, 2005, p. 91.

^[2] Idem.

^[3] Emilio Adolfo Westphalen, Bajo zarpas de la quimera. Poemas 1930-1988, presentación de José Ángel Valente, Alianza Editorial, 1991,pp. 81-82.

^[4] Eternidad de la noche. Cartas de César Moro a Emilio Adolfo Westphalen 1939-1955, traducción, compilación y notas de Inés Westphalen, Perú, FCE, Casa de la Literatura Peruana, 2020, p. 382.