Todos nuestros recuerdos son un invento: La poesía de Jorge Teillier a la luz de Bachelard
Por: Jesús Gómez Morán
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- El movimiento de ida
Estar vivo en gran medida significa soñar, soñar en la recuperación de algo que en un momento muy entrañable, casi siempre proveniente de la infancia, hemos perdido. Y esa ensoñación es nuestra fórmula elemental de recuperarlo, y mejor aún, de registrar algo que quizás nunca sucedió. La primera vez que oí hablar de El gran Meaulnes (1913) de Alain Fournier, cuando pasó por México para recibir el premio Juan Rulfo de Literatura en 1993, fue en voz de Eliseo Diego, poeta que a través de este autor francés, pero también de forma directa gracias a las charlas y correspondencia que entre sí mantuvieron, comulga con el espíritu de Jorge Teillier (1935-1996), de quien en la pasada noche de San Juan se conmemoraron los 90 años de su natalicio, efeméride por la cual comparto esta cala fenomenológica de su aportación poética.
Para internarse desde un cariz analítico en ese ámbito de ensoñación al que remite El gran Meaulnes, habría que ampliar sus implicaciones. Ha sido catalogada como una novela de formación, una Bildungsroman, en virtud de que sus protagonistas son jóvenes que viven una aventura en busca de una casa encantada en el bosque; sin embargo, de un modo más profundo podría verse como la representación psicológica de quien ha perdido algo o alguien muy valioso y anhela recuperarlo, así como la imposibilidad de conseguirlo y el duelo vivido a consecuencia de ello, aspecto al que me atrevería a denominar como un espíritu órfico, o más aún, el síndrome de Orfeo (al que me referiré en alguna entrega posterior). En este punto entronca con la visión poética de Teillier, cuyo anhelo consiste en recuperar la casa de la infancia: para ese Orfeo en que se convierte su yo poético, la Eurídice que ha perdido no es una mujer (que en apariencia sería el motivo de la búsqueda de Augustin Meaulnes en la mencionada novela, pero luego sabemos que es una casa, que es una raíz, que es un mundo), se trata del lar y en particular de su casa natal devenida, como lo explica Bachelard, en una casa onírica: “¿cuál de estas casas es más real: la casa misma en la que se duerme o la casa en la que, al dormir, uno va fielmente a soñar” (Bachelard, 2006, La tierra y las ensoñaciones del reposo, p. 114).
Y afirmo que se trata de esa casa entrañable porque estructurando su respectivo campo semántico, la poesía de Teillier se caracteriza por enunciar un continuo desarraigo, una conciencia de desprendimiento de un ámbito de plenitud donde alguna vez fue residente y que ahora se visualiza como su refugio: “no hay mejor asilo que el seno materno. El más mínimo refugio atrae a sí el sueño del refugio ideal. El regreso al redil, el regreso a la cuna, se encuentran en el camino de las mayores ensoñaciones” (Bachelard, 2006, p. 183). La tesis que sostengo al respecto consiste en que la poesía lárica (término que toma de Rilke) es el arma que utiliza para combatir el paso del tiempo dentro de un mundo mecanizado (o cuya descomposición se rechaza y es inaceptable): no está de más referir que, biográficamente hablando, para Teillier su estancia en la ciudad de Santiago le era insoportable porque añoraba el retorno a su pueblo natal, mas cuando pudo volver a un entorno campirano más o menos parecido al de su infancia, siguió añorando el que había perdido con el paso de los años. Por eso, como sucede frecuentemente con el sentimiento de desazón (esa especie de spleen diríamos), de insatisfacción experimentado por el hombre de nuestros días, “el que tiene un castillo sueña con una choza, el que tiene una choza sueña con el palacio” (Bachelard, 1975, La poética del espacio, p. 75), movimiento pendular que podríamos catalogar como un ritmoanálisis residencial y a la vez un topoanálisis existencial de alguien que quisiera siempre estar en otro lugar. Y de eso escribe, de esa sensación de descolocamiento en “Quiero hablar con alguien”:
No sé qué pueda pasar en este pueblo en la noche
Este pueblo que era solo un pueblo de artificio
La alegría de ser sobrino del dueño del Molino
No sé por qué llegué a este pueblo
No sé por qué nunca llegaré a ver a mis primas
Lavuelta de tuercade este poema inédito, recogido por Francisco Véjar en su edición, en parte facsimilar, para Lo soñé o fue verdad (2003), se encuentra a partir de un par de versos previos en los que menciona por primera vez al tío: “Mi tío era dueño del Molino/ Pero nadie se acuerda de mi tío”. Como en el caso de Augustin Meaulnes al tratar de regresar al castillo encantado en mitad del bosque, más bien pareciera que todo lo soñó. Y en términos biográficos, parte de este anhelo por volver a su origen se verifica cuando el mismo poeta confesó (ya que de confesiones hablamos): “estoy viviendo frente a un molino y nací frente a un molino, una casa de madera —como el molino– que ahora es propiedad del Ejército” (Teillier, La Época, 3 de octubre, 1993). La dictadura pinochetista vino de esta forma acentuar un desarraigo que ya se encontraba en la médula de la poética teillieriana.
2. El movimiento de vuelta
Si como explica Bachelard, el ritmoanálisis se entiende como “el equilibrio de imágenes” de un “ser equívoco” en tanto que se muestra como un “ser de doble expresión” (Bachelard, 2006, p. 101), “el topoanálisis sería pues el estudio sistemático de los parajes de nuestra vida íntima” (Bachelard, 1975, p. 38), por lo general enfocado en aquellos que se contraponen, pero dentro de cuya contraposición se armonizan:
los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido de soledad o gozado de ellos […] son imborrables. Y además, el ser no quiere borrarlos. Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son constitutivos. Incluso cuando dichos espacios están borrados del presente sin remedio, extraños ya a todas las promesas del porvenir, incluso cuando ya no se tiene granero ni desván, quedará siempre el cariño que le tuvimos al granero, la vida que vivimos en la guardilla. Se vuelve allí en los sueños nocturnos (Bachelard, 1975, p. 40).
Este topoanálisis es una de las esencias expresadas en la poética de Teillier y que se puede rastrear a partir de la verticalidad del eje opositor entre el sótano y la buhardilla, respecto a los cuales dice Bachelard: “sótano y desván pueden ser los detectores de infelicidades imaginadas, de esas infelicidades que muchas veces marcan, de por vida, un inconsciente” (2006, p. 125). La verticalidad a la que me refiero surge a raíz de la equivalencia que Teillier presenta de la casa natal unida siempre con alguna alusión arbórea, como sucede en “Relatos II” (del libro titulado, justamente, El árbol de la memoria):
Un viento de otra estación se lleva la mañana.
Huyes hacia tu casa
cuando el viento dobla los pinos
de las orillas del río.
Ya no quedan grosellas.
¿Por qué no vuelven los cazadores
que vimos partir esta mañana?
Tú quieres que nunca haya sucedido nada
y en la buhardilla abres el baúl
para vestirte como novia de otro siglo.
Del sótano y su experiencia fenomenológica ligada a la muerte hablaré en otra ocasión. De momento es importante detenerse en la mención a la buhardilla donde el yo poético resalta el vestido de novia de otro siglo, esa especie de vestigio o reliquia de un suceso perdido ya en las arenas del tiempo. Sobre dicho recinto comenta Bachelard: “el niño escondido en el desván se alimenta de la angustia de las madres”, a la vez que es recorrido como si fuera un museo familiar, con ese “disfraz con los trajes de nuestros abuelos, con el chal y los listones. ¡Qué museo para las ensoñaciones es un desván lleno de cosas! Ahí las cosas viejas se atan, de por vida, al alma del niño. Una ensoñación vuelve a traer a la vida, un pasado familiar, la juventud de los ancestros” (Bachelard, 2006, p. 127). Tal teoría queda bien rubricada con el fragmento inicial de “La buhardilla”, otro de los poemas rescatados en la edición de Véjar:
Oigo las vocecitas del espacio
que me recuerdan las de los tíos muertos
hablando de campos.
Voces de campanas. Cantos de aves.
Las nubes pasan como entierros
de forasteros desconocidos hacia la colina del pueblo.
Me adormecen voces de la lluvia.
Llueve en el verano.
Veamos la contraposición de la escena: en la infancia el desván constituye un sitio de seguridad, de alejamiento (y alojamiento), así sea momentáneo, ante alguna situación de la vida cotidiana que se rechaza, el lugar que nos ayuda a repararnos anímicamente, mientras que en la adultez conforma el espacio mental al cual se acude ante el hastío de la vida actual, con el matiz de que probablemente ahora solo se le puede recuperar imaginariamente al tratarse ya un paraíso perdido (al igual que la infancia misma, como también nos lo compartió Eliseo Diego en la referida plática): “el desván es un mundo del otoño, un mundo de octubre, el más en suspenso de todos los meses”(p. 128), y un mundo del exilio, agregaría yo.
En suma, la casa onírica a la que nos remite Bachelard y en la que habitan las ensoñaciones de Teillier, en parte es una transposición de un árbol, ese lugar de refugio y mirador del hombre prehistórico. De ahí que la imagen infantil de construirla en un árbol, o elemental al hacerlo con madera, no sería sino una reiteración, casi una tautología simbólica. Pero el filósofo francés (y a su modo también el poeta) entienden la necesidad de recrear esos escenarios porque en la vida citadina resulta prácticamente imposible vivenciar una casa así, una labor de sanidad mental diría yo, dado que nos ayudan “a alojar nuestros recuerdos, a alojarlos en el inconsciente de la casa, de acuerdo con los símbolos de la intimidad que la vida real no siempre puede enraizar como es debido” (p. 130). Aunque en la actualidad haya desaparecido, la casa onírica es aquella en la que hemos echado nuestras raíces.
Ahora bien, si el sótano es visto como el sitio de lo inconsciente instintivo, el desván, quizás por su amplitud panorámica por esa función de mirador estratégico, le corresponde un inconsciente intelectualizado. Por eso en el fragmento que citaré a continuación, si bien no se trata de una casa como tal, sí podemos ver esa transposición del papel de observatorio de la buhardilla al ramaje de un árbol, un sitio al que se sube para escapar momentáneamente del mundo de la vigilia (y al que de modo inevitable siempre debemos volver):
Eres el único habitante
de una isla que sólo tú conoces,
rodeada del oleaje del viento
y del silencio rozado apenas
por las alas de una lechuza […].
El almacenero sale a cerrar los postigos.
Las hijas del granjero encierran las gallinas.
Ojos de extraños peces
miran amenazantes desde el cielo.
Tu perro viene a saltos a encontrarte.
Tu isla se hunde en el mar de la noche.
Y como nuestro regreso al útero protector lleva siempre el estigma de un sueño, justo por eso hay que guardar la imagen de esa isla del tesoro que se diluye con la neblina dentro de un cuadro hecho de palabras. Porque quizás sea la única manera para verificar que alguna vez existió, así sea en nuestro imaginario, tal como constantemente lo enunció en su obra nuestro poeta chileno, quien se avecindó en este mundo, cada vez más exiliado hacia las ensoñaciones, hace apenas 90 años.
