Cuando alguien se propone definir una palabra, parte de la idea de que sabe con seguridad qué significa. Pero basta con que ponga el lápiz sobre el papel para que su seguridad se tambalee. No sólo porque las definiciones lexicográficas tienen sus reglas —por ejemplo: la definición, como un todo, debe tener la misma categoría gramatical que el vocablo definido— sino, sobre todo, porque muchísimas palabras tienen matices y más de un significado (tienen acepciones). A veces los significados son tan claramente distintos que puedan separarse en acepciones discretas; a veces son más difusos y uno duda: ¿es este uso un matiz de la misma acepción o merece una nueva acepción? Pareciera que los significados de una palabra se mueven fluidamente en torno a ella y que definir una acepción es como abrir la caja donde estaba el gato de Schrödinger y decidir así si está finalmente vivo o muerto, no vivo y muerto al mismo tiempo. Dicho de otro modo —es decir, al modo de los físicos— definir es como hacer que colapse la onda. Así como, en física cuántica, un electrón sólo está en un sitio determinado cuando alguien lo observa, así la definición de una palabra sólo se fija cuando el lexicógrafo la detiene en su uso.

RESPONSABILIDAD DEL TRADUCTOR Y EL CORRECTOR DE ESTILO

Está bien que la lengua corra y cambie cuidándose muy poco de lo que opinen gramáticos y académicos, pero eso no debe ser pretexto para que aquellos que se dedican profesionalmente a ella se permitan cualquier cosa y actúen irresponsablemente con las reglas del buen estilo. La lengua cambia de manera inconsciente en los hablantes, que no sólo no suelen darse cuenta de los cambios sino que, por lo común, creen que hablan y escriben correctamente. Esta corrección es, desde luego, una convención social, todo lo criticable que se quiera, si hay razón para ello. Pero es justamente responsabilidad del traductor y del corrector de estilo conocer a fondo la convención, y aceptarla o contravenirla, pero, en cualquier caso, con conocimiento de causa. En eso consiste su preparación profesional, la que le lleva el plato a la mesa. Nadie contrata a un corrector de estilo para otra cosa que aplicar las convenciones del buen estilo. Nadie contrata a un traductor del francés para que se deje llevar por cuanto galicismo quepa en su texto. Un buen escritor francés requiere de un buen traductor al español; esto es, requiere de alguien que sea tan bueno escribiendo en español como su autor escribiendo en francés. Lo dice bien Selma Ancira cuando apunta que, para traducir dignamente a Tolstoi o a Kazantzakis, lee buena literatura española (la de Benito Pérez Galdós, por ejemplo, que a ella tanto le gusta), porque quiere poner a disposición de sus autores todos los recursos del mejor español posible. Aunque el traductor del francés sepa muchísimo francés, traducirá mal si no sabe, además, mucho español. Y esto incluye, desde luego, las normas de estilo convencionales en español, aun las que redactan los casticistas para condenar los extranjerismos (no escribas “fue así que” cuando puedes escribir “fue así como”, ni “fue entonces que”, en vez de “fue entonces cuando”; evita “al interior de” y usa, mejor, “dentro de”, o “en el interior de”; no creas que el plural de “el ave” es “los aves”,  etcétera, etcétera). Quien no reflexiona sobre su propia lengua no puede ser un buen traductor, ni un buen corrector de estilo.

TRADUCCIÓN Y ¿MÉTODO?

Un buen traductor casi nunca se arma de una teoría previa para traducir. Reconoce que, de hacerlo, se vería traicionándola cada dos renglones. Así, quien siente la necesidad de justificar teóricamente sus traducciones, suele traducir mal. A éste podría aplicarse lo que dice Kierkegaard a propósito de la justificación del cristianismo: “el primer inventor, en la cristiandad, de una defensa del cristianismo es de hecho otro Judas; también él traiciona con un beso, pero con el beso de la estupidez”. Presionado sobre su proceder, un buen traductor comentará ciertos aspectos puntuales, y siempre a toro pasado; es decir, hablará sobre problemas concretos y su resolución. O, en todo caso, si no se tratara de particularidades, hablará de su oficio en términos muy, muy generales, explicitando más una actitud que un método. Si lo asediamos, sin embargo, sobre su proceder en tal o cual traducción, y él está dispuesto a contestar de veras sinceramente, entonces no podrá sino dar esta respuesta: “Hice lo que pude”.

LECTURA FORMAL Y LECTURA PASIONAL : EL CRÍTICO Y EL ARTISTA

Ningún lector académico empezó a leer como lector académico. Si ahora lee así, “seriamente”, es porque la curiosidad lo llevó a suspender su anterior lectura pasional. Su motivo es legítimo: ¿Cómo puede ser —se preguntó seguramente, en un arranque ya casi académico— que leer esto me ponga en este estado? Y eso lo llevó derecho al estudio de las formas (las formas formales, en principio, aunque también, luego, las psicológicas o históricas). A menudo, aunque no siempre, el estudio de esas formas va enfriándole la lectura original, si no es que de plano se la mata, como ocurre en unos cuantos casos. Pero los que le reprochan al crítico esa frialdad no saben aprovechar su sacrificio, que se ha dado para que otros no tengan que helarse en el mismo invierno.

            En esta visión del crítico académico va implicada una concepción de la lectura y de las formas literarias. Expongámosla así: El poeta crea una forma en donde él mismo se busca y, si es bueno, de algún modo se encuentra. Pero si, más que bueno, es de veras grande, en su forma no sólo cabe él sino también una multitud de lectores. La frase en que se dice que el poema sólo se realiza de veras en su lectura tiene eso de verdad, pero a menudo se olvida que en ello también juega su papel la pasión del lector, que debe estar dispuesto a arrojarse a esa forma y ser abrazado (y abrasado) por ella. El lector debe correr el riesgo de caer en el horno del autor, o de acabar lanzándose a él de buena gana, porque adivina que ese horno es el atanor del alquimista, de donde saldrá transfigurado. El buen crítico —académico o no— trata de mostrarnos cómo funciona el horno, arrojándose o no él mismo a su fragor.

            Pero la crítica no es la sola dueña del conocimiento formal. A decir verdad, éste es sobre todo patrimonio del artista, que lo recoge de bulto de sus antecesores, de la historia y de la tradición. Un poeta suele hacerse poeta porque leyó un poema, como un pintor suele hacerse pintor porque lo fascinó un cuadro, un dibujo, un grabado. Y ellos también se preguntan: ¿Cómo puede ser que esto me ponga en este estado? Sólo que su camino no es la explicación teórica de las formas sino un repaso de ellas, práctico, ensayístico y experimental. Esto lo coloca en un sitio singular: repite, copia, imita, para aprender el oficio. Esto es también un sacrificio, como el del crítico, una especie de silenciamiento del poder creador que se busca, pero en el artista tiene un carácter transitorio que no tiene en el crítico, al menos no en el crítico académico, que no concibe su profesión como preámbulo del arte sino como su conclusión. Para el artista, en cambio, la crítica y el aprendizaje son el preámbulo de aquello que vendrá. Si llega o no es otro asunto.