La crónica sobre “Grabados alemanes contemporáneos” fue publicada en 1964 a partir de una exposición realizada en Lima a la par con una de grabado mexicano. Lamentablemente la de México no tuvo un catálogo, en cambio la organizada por el Instituto Peruano-Alemán con el auspicio de la Deutscher Kunstrat da “una imagen bastante aproximada del arte alemán de hoy y pone en evidencia el resurgimiento o, mejor dicho, la persistencia de un arte del que con mucha justeza se ha opinado que, continuando las grandes corrientes del romanticismo, ha conferido ‘profundidad ideal’ a las expresiones contemporáneas”.^[1] Este grupo de artistas es significativo, pues formaron parte del arte que fue objeto de “La campaña despiadada de los nazis contra los que llamaban Kulturbolschewismus y arte degenerado que condenó a la clandestinidad o al exilio a toda la plana mayor y menor del arte abstracto: Kandinsky pasó a Francia, Klee volvió a su nativa Suiza y Mondrian emigró a América”.^[2] También están presentes nombres como Jacques Villon, Baumneister, Ernst, además de los pintores del grupo Die Brücke y las ideas del otro conjunto constelado en torno a der blaue Reiter.
Todos estos nombres fueron citados por el crítico de arte británico Sir Herbert Read, quien los mencionó en su libro Art Now, publicado originalmente en 1936.

En este número de la revista Amaru se publicaron dos textos de Alberto Giacometti: “Ayer, arenas movedizas” y “El palacio a las cuatro de la mañana”.

XVII

Podría pensarse que el texto publicado en 1967 en el número 1 de la revista Amaru cuando Westphalen tiene 57 años y Giacometti acaba de morir un año antes, fue una deuda que el poeta y crítico peruano tenía con el escultor, pintor y escritor surrealista nacido en Suiza y que fue muy cercano al núcleo de la vanguardia y, en particular, al círculo de André Breton. Giacometti fue importante en la formulación conceptual de lo que significaba el arte contemporáneo y así lo reconocieron no sólo los surrealistas sino los existencialistas como Francis Ponge, Jean-Paul Sartre, Michel Leiris, René Char y Jean Genet. En dicho número de la revista Westphalen publicó dos textos de Alberto Giacometti: “Ayer, arenas movedizas” (pp. 48-49) y “El palacio a las cuatro de la mañana” (pp. 50-51). El pensamiento de Giacometti fecundó el del poeta y ensayista peruano como puede comprobar cualquiera que los lea.^[3]

XVIII

El primer ensayo del segundo cuerpo de esta antología (“Dadá y Surrealismo”) se titula “Sobre Dadá y Neo-Dadaísmo”. Podría decirse que aquí se abre el centro de este libro y que todos los textos anteriores han sido preludios para estas exposiciones sobre la vanguardia que encarnan los movimientos llamados con estos nombres que, a fuerza de repetirlos, parecerían eclipsar su significado verdadero. El texto fue publicado en el número 3 julio-septiembre de 1967 de la revista Amaru, cuando Westphalen tenía, como cuando escribió el anterior, 56 años. Estaba en plena actividad crítica y editorial. El pretexto para la publicación de esta valoración del movimiento Dadá lo proporcionaron: “La publicación reciente de una serie de obras en que antiguos dadaístas nos ofrecen el testimonio de sus experiencias de entonces, o en que historiadores y críticos de arte y literatura nos relatan de nuevo el fenómeno con arreglo a sus prejuicios u objetivos particulares, y también la actualización del tema por obra de tendencias artísticas recientísimas que no han vacilado en apropiarse parte del renombre de escándalo del Movimiento autodenominándose neo-dadaístas, nos ha llevado a tratar de dilucidar la paradoja”. Como el mismo Westphalen lo advierte, la yuxtaposición de los testimonios de los fundadores del movimiento con la expropiación de la nombradía escandalosa del movimiento por parte de mediadores y propagandistas fueron los motivos para que el poeta y ensayista peruano trate de hacer una recapitulación de ese movimiento iniciado en Zürich en 1916, aunque, como él mismo dice, pudiera pensarse que ya desde antes se hablaba del tema y que había un “dadaísmo antes de Dadá”. El nombre de Hugo Ball es ineludible, como lo son también los de Tristán Tzara, Marcel Janco, Jean Arp y otros invitados asiduos del Cabaret Voltaire. Cabe recordar que en esas fechas la Primera Guerra Mundial tenía dos años de haber iniciado y que, por otro lado, en el mismo espacio se exponían las obras de creadores como Picasso, Delaunay, Kandinsky y Klee. El valor del texto de Westphalen estriba en la lectura que hace de las páginas del diario de Hugo Ball y de los testimonios asociados como los Sept manifestes Dada de Tristan Tzara, así como la lectura de obras de la época como los textos de Louis Aragon Les Aventures de Télémaque (1922) y las teorías del arte y anti-arte del artista gráfico y productor de cine Hans Richter: Dada: Kunst und Anti-Kunst perfilan la reconstrucción que hace Westphalen del movimiento Dadá como un testimonio expresado, por así decir, desde dentro mismo del movimiento y al que no escapan ni la evocación de Marcel Duchamp ni la participación de André Breton y sus amigos subversivos de la Revolution surréaliste y el Surréalisme au service de la Révolution. Se repasa aquí también el origen de movimientos cosmopolitas y multidisciplinarios posteriores poco conocidos como Fluxus, preocupados por la revolución artística en los medios de comunicación. Desde luego, uno de los lemas recurrentes que atraviesan el ensayo es el de ese sinónimo del simulacro: los legendarios ready-made de Marcel Duchamp, donde las antinomias del arte y su reducción al absurdo se abisman en novedades que rayan la “anormalidad o extravagancia”. Todo esto va apuntando al hecho de que los escritos sobre arte de Westphalen aquí reunidos son una guía de primera mano para ubicarse en el bosque del arte contemporáneo.

XIX

El ensayo “René Magritte o la pintura como magia”, fue publicado en abril de 1968 en la revista Amaru, un año después de la muerte del artista belga (1898-1967), identificado desde los primeros momentos con el movimiento surrealista. Se encuentra recogido en la reunión de Escritos de Westphalen publicados por el fce en 1996 con prólogo de Luis Jaime Cisneros. Se trata de nuevo del pago de una deuda de muchos años con el enigmático pintor que abominó de la sociedad que terminaría reconociéndolo, como apunta el poeta peruano, hasta transformarse en una “celebridad internacional con la gran exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, luego de haber sido encargado en su país natal de la ejecución de las pinturas murales del Casino de Knokke; de un fresco (‘majestuoso’, dice Goffin, lo cual nos deja soñadores a los que no hemos visto ni una fotografía de la obra cuyas dimensiones son impresionantes; 16 m por 2,45 m) en el Petit-Théatre del Palacio de Bellas Artes de Charleroi; y también de las pinturas monumentales del Palacio de los Congresos de Bruselas”. Puedo dar constancia de que en 2022 continuaba en exhibición la obra íntegra de este gran pintor en el Musée Magritte Museum de Bruselas. El texto de Westphalen trata de ser una guía por la vasta y compleja obra de este pintor cuyas creaciones acompañaron las diversas etapas del surrealismo. Para variar, el peruano estaba al día, y en las páginas aquí comentadas reseña las publicaciones coetáneas sobre Magritte de 1966 y 1968 sin perder de vista, desde luego, el reojo a los textos como el Manifiesto aparecido en Bruselas en junio de 1934. Los orígenes sobre las manifestaciones artísticas de Magritte se remontan a la pintura del italiano Giorgio de Chirico ya que este fue “el primero en ocuparse en qué debe pintarse y cómo debe pintarse”. El pintor italiano se encuentra citado en diversos poemas de Westphalen y alimenta la hipótesis de los vasos comunicantes entre poesía y ensayo sobre la creación artística.

Se debe recordar que tal vez en la creatividad de RM influyó el “suicidio de la madre ocurrido cuando el pintor no tenía más de 14 años”, como el mismo Westphalen escribe en su ensayo, en el número 6 de Amaru, 1968. Como puede verse en la cita que EAW recupera de Magritte en su ensayo: “Me volví capaz de mirar un paisaje como si este no fuera un telón de fondo delante de mí, me volví escéptico acerca de la profundidad de una escena campestre, acerca de la lejanía de la línea del horizonte”.^[4] La convivencia entre el juego y el enigma, la melancolía y el sentido del humor, hermanan a Magritte con la pintura de Max Ernst.

En René Magritte veía Westphalen la encarnación del taumaturgo, del mago capaz de abrir las puertas que separan a la poesía de la pintura, a través de esas “operaciones mágicas que satisfarán realmente ese deseo profundamente humano de lo maravilloso”, como asentó el pintor belga en “Le fil d’Ariane” en Documents, 34, junio de 1934.^[5]

XX

“La primera exposición surrealista en América Latina”, realizada en 1935, fue publicado en el número 33 de Debate en 1985. El ensayo pertenece al último ciclo creativo del poeta y crítico peruano que se da entre 1985 y 1986. Años después, en 1998, recibió uno de sus últimos premios en Orihuela, donde leyó un texto sobre Miguel Hernández, que lamentablemente se ha perdido. Westphalen cuenta con 74 años cuando lo escribe. El texto de EAW se refiere a la muestra realizada en Lima en 1935 (ver página 133 y siguientes). En el ensayo Westphalen habla de la órbita, acercamientos, distanciamientos de Moro con Breton y recuerda que el poeta y pintor peruano participó en el libro de Andre Breton, L’art magique, publicado en 1957, un año después de su muerte. La exposición no hubiese sido posible sin la presencia entusiasta de la artista chilena María Valencia, participante del Grupo Decembristas.

Cinco años después se organizaría a principios de 1940 la “Exposición Internacional Surrealista Mexicana”, organizada por Wolfgang Paalen, André Breton y César Moro en la Galería de Arte Mexicano, animada por la coleccionista y promotora Inés Amor, quien a partir de esta exposición se tornará en un referente internacional. La exposición abrió sus puertas el 17 de enero de 1940. En el catálogo aparecieron dos textos: uno de Paalen y otro de Moro.

XXI

“Preámbulo a Revilla”, originalmente publicado en Otra imagen deleznable, 1980, luego recogido en Belleza de una espada clavada en la lengua. Poemas 1930-1986, publicado en Lima en 1986, y más tarde en Bajo las zarpas de la quimera, Madrid, 1991, con presentación de José Ángel Valente. Carlos Revilla fue un pintor peruano nacido en Francia en 1940 y fallecido en Lima en 2021. Vivió sus primeros años en Francia y luego se trasladó a Perú. Fue cercano a Salvador Dalí y al neofigurativismo, y desde luego a EAW. En la época en que vivió durante largos periodos en Bélgica e Italia fue que conoció y trató al matrimonio compuesto por Emilio y Judith Westphalen.

XXII

El apartado “Arte peruano” lo componen, en primer lugar, dos artículos. Uno referido a la magna exposición de arte prehispánico realizada en el Museo de Arte de Lima en abril y mayo de 1965, acompañado de un suntuoso catálogo, y otro, la reseña del libro del arqueólogo norteamericano Samuel Kirkland Lothorp (1892-1965) Treasures of Ancient América, editado en Suiza en 1964, un año antes de que falleciera. El saldo es deslumbrante según hace ver EAW, a pesar de que las reproducciones del libro editado en Suiza dejan un poco que desear, Westphalen hace ver que acaso a estos estudios arqueológicos les haría falta ahondar en la perspectiva estética propiamente dicha. Westphalen discrepa de Lothorp y hace ver con Justino Fernández que la Coatlicue azteca traduce y expresa una visión tan majestuosa como inquietante y vívida del arte universal. Ambos textos fueron publicados en la Revista Peruana de Cultura, en el núm. 5 de 1965, Westphalen tenía entonces 54 años.

XXIII

El libro del historiador, diplomático, ensayista y abogado Raúl Porras Barrenechea (1897-1960) sobre El cronista indio Felipe Huamán Poma de Ayala (1534-1615) es uno de los hitos de la historia literaria hispanoamericana. El hecho de que Emilio Adolfo Westphalen no lo haya pasado por alto en sus paseos por la historia del arte y de las letras hispanoamericanas no deja de ser significativo. El modo en que el poeta peruano se aproxima a la figura del cronista indio habla de la inteligencia planetaria desde la cual consideraba el devenir histórico. Une en su paraguas conceptual los nombres del historiador griego Tucídides y el del apelativo del cronista andino Huamán Poma de Ayala. Esta conjunción entre la Guerra del Peloponeso y la Conquista del Perú por los españoles va más allá de un juego, escrita por el “pintoresco Príncipe” Felipe Huamán Poma de Ayala en el manuscrito Crónica y Buen Gobierno,compuesto entre 1580 y 1615, aunque “la escritura misma dataría de 1613-1615”. El hallazgo del manuscrito se debe a Richard Pietschmann (1913-2012) entre 1907 y 1908… El manuscrito dirigido a Felipe II se perdió en el camino, Westphalen no sólo leyó el libro de Porras Barrenechea. Tuvo el cuidado de asomarse a la edición que hizo en 1944 en Bolivia para el Instituto de Tihuanaco de Antropología, Etnografía y Prehistoria de la Paz, el investigador alemán Arthur Posnansky (1873-1946), quien pensaba que Tiahuanaco era la cuna del hombre americano.

Westphalen reconoce que el valor del libro de Huamán Poma está en la concentración de noticias sobre los orígenes más remotos de la cultura inca. El otro polo de interés es el del autorretrato que hace el cronista octogenario, abandonado por todos, miserable, casi ciego [que] vaga vacilante y aturdido por los caminos y que, sin embargo, se vive como un hombre joven en toda la fuerza de la vida. La estampa mítica del indio orgulloso, altivo y burlón rubrica esa palabra siempre válida, y que lleva, siempre joven, su protesta y eleva con fe su utopía. Westphalen no disimula la simpatía que le suscita este autor tan pintoresco, en el sentido más plástico de la palabra, ni el investigador –Porras Barrenechea– que lo reseña.

En 1996, en Lima, Perú, el Fondo de Cultura Económica publicó tres tomos de la Nueva Corónica y Buen Gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala con edición y prólogo de Franklin Pease y traducción de Jan Szeminski. La obra de Raúl Porras Barrenechea, sobre El cronista indio Felipe Guamán Poma de Ayala, editada en Lima por Lumen en 1948, reseñada por Emilio Adolfo Westphalen se cita en la página xlvi del volumen i, en el Prólogo de F. Pease. Sobra decir que es insoslayable la relación entre este texto y el poema quechua traducido por Arguedas que inspiró los cuadros de Szyszlo.

XXIV

“Pinturas y fotografías de Eguren el poeta” (1874-1942) fue publicado por Westphalen en el número 38 de Debate en mayo de 1986, cuando el poeta y crítico peruano, nacido en 1911, tenía 75 años. Es uno de sus últimos escritos. Con él saldaba una amistad y frecuentación que se remontaba a sus años mozos cuando lo visitaba en su casa de Barranco en compañía de Xavier Abril y Martín Adán, entre otros. El poeta, pintor y fotógrafo peruano, autor de Simbólicas, 1911, su primer libro, fue entrevistado en 1918 por César Vallejo. Ahí comentó que gracias al apoyo moral de Manuel González Prada se convenció de que su proyecto intelectual y poético tenía sentido. En 1916 publicó La canción de las figuras que consolidó su prestigio. En 1928, Martín Adán le dedicó La casa de Cartón. Al año siguiente la revista Amauta le dedica un homenaje en el que participa José Carlos Mariátegui, quien ya le había dedicado uno de los estudios que componen sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. En 1938 recibió en Lima a Gabriela Mistral y en 1941 fue elegido miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua. Pero, secretamente y al margen de su actividad estrictamente poética y literaria, Eguren realizó una serie de incursiones artísticas, en acuarelas, gouaches y fotografías en miniatura. Este es precisamente el tema del articulo aquí incluido. La memoria del legado de Eguren se refrescó con la memoria de la donación que hizo Luis Loayza en 1963 de un conjunto de acuarelas. A Westphalen, interesado en las figuras de los poetas que han practicado la pintura, como César Moro, la figura de Eguren no le podía pasar inadvertida. De hecho, Moro le preguntaba en una de sus cartas, la del 17 de septiembre de 1944, si le podría enviar unos libros de Eguren –tal vez Poesías, 1929, o Visiones de enero, 1923, o sus Mejores poesías, 1924– pues Xavier Villaurrutia le había pedido que hiciese “una especie de antología”. A Westphalen le llama la atención el hecho de que Eguren, que había dibujado y pintado desde temprana edad, haya sido uno de los primeros en interesarse en la fotografía como una práctica artística en sí, y en el uso de la miniatura Westphalen se centra en la glosa de la exposición conmemorativa de Eguren “Aproximaciones y perspectivas”, hecha por la Biblioteca Nacional y el Banco Continental en la Galería de este último y en los comentarios de Teófilo Castillo sobre la “cámara como una forma de pincel”.

Westphalen tenía un alto aprecio sobre José María Eguren, a quien consideraba que había fraguado o iniciado la poesía moderna en Perú. De ahí que concluya su apunte con estas palabras:

Nuestro más grande poeta –autor de la prosa rara y turbadora de Los Motivos (nuestro único aporte original a la interpretación metafísica y mística de la vida y de las artes)– fue además uno de los pocos que durante muchos años supo reconocer la tradición viva de la pintura (para renovarla). Y que hizo de la fotografía –en la escala mínima en que la practicó– un arte de fantasía, inimitable y sorprendente (EAW p. 166).

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^[1] Emilio Adolfo Westphalen, A contraluz marino, Bonilla Artigas Editores, 2025, p. 99.

^[2] Emilio Adolfo Westphalen, A contraluz marino, Bonilla Artigas Editores, 2025, p. 97.

^[3] Véase Escritos de Alberto Giacometti, traducido por Miguel Etayo y J. L. Sánchez Sílva, Madrid, Síntesis, 2007.

^[4] Emilio Adolfo Westphalen, A contraluz marino, Bonilla Artigas Editores, 2025, p.122.

^[5] Ver op. cit. por EAW, nota 3, pág.119 de este volumen.