Lo que ha despertado el interés de Warburg y que constituye el corazón de su proyecto más ambicioso, el Atlas de Mnemosine, es la presencia de imágenes semejantes en obras producidas en distintos momentos de la historia, en diversos lugares del mundo. ¿Cómo es que se produce esa repetición, en obras que son a la vez completamente nuevas? ¿Cada vez que le pedimos a alguien imaginar un cuarto? ¿Cuál es la naturaleza de las imágenes que pueden permanecer y cambiar? Warburg no está interesado -como Jung- en lo que pudiera permanecer inalterado, en aquello que puede constituir la constante, fuera del tiempo y de la historia, de las cosas. Le inquieta más bien el hecho de que, entre nosotros los hombres, ciertas imágenes parecen seguirnos de un lado a otro, de un tiempo a otro, como si tuvieran una cierta vida y esta fuera apreciable sólo gracias a paso del tiempo. Pensemos, por ejemplo, en la imagen de la Piedad; si miramos con detenimiento las representaciones escultóricas de la Piedad si importar el lugar o el tiempo en que fueron realizadas, notaremos cómo los cuerpos de la Virgen y de Cristo van moviéndose discretamente: cambiando de dirección el rosto o las manos, la posición del cuerpo. Como si en cada una de las esculturas hubieran sido capturados en un instante preciso dentro de un movimiento continuo. Eso mismo es lo que está presente, por ejemplo, en el tablero 5 del Atlas de Mnemosine, donde se exponen las “palabras originarias”, es decir, los gestos de los dos polos de éxtasis: el arrobo y el desfallecimiento. “Las imágenes no son estáticas, y cada una ha de entenderse como el instante o cristalización de un movimiento continuo”, dice Linda Baez Rubí a propósito de las figuras contenidas ahí. Son Cibeles, las Ménades, Prosperina, Medea, que sin embargo representan la misma forma de éxtasis y sufrimiento que más tarde se encontrará en la Piedad. Para Agamben, Warburg es “el primero en advertir que las imágenes transmitidas por la memoria histórica no son inertes e inanimadas, sino que posen un vida especial y rebajada, que el autor llama precisamente vida póstuma, supervivencia. “

Es difícil no pensar que la ‘Pathformel’ es un concepto limítrofe, como los demonios o los espíritus de Ficino, para mostrar cómo las imágenes se encuentran en intersección entre el mundo inteligible y el mundo de las cosas. Pero el término es rico porque además de mostrar ese lugar de las imágenes, quiere dar cuenta también de su tránsito de un mundo a otro, cómo las imágenes pueden llegar a tener una historia entre nosotros. Cómo es que ellas pueden, también, estar vivas.

En Ninfas, Giorgio Agamben centra su atención en la vida de las imágenes. Un asunto complejo si tomamos en cuenta que no pretende solo que las imágenes tengan un vehículo, como los espíritus de Ficino para transitar hacia el mundo de las cosas, sino que además tengan de cierto modo, un alma. Un ánimo que se haga manifiesto con el paso del tiempo y por el cual la pecera de nuestro cuarto, por ejemplo, sufriera los cambios de ser concebida hoy aquí, donde tu te encuentras, o mañana por otro lector, quizás en otra parte muy distinta del mundo.

En esta búsqueda está supuesto lo que ya se ha dicho: que las imágenes son una realidad independiente a la de las cosas y que el hombre está constituido en ese punto donde se intersectan las tres realidades posibles: lo inteligible, las imágenes y las cosas, y es por lo tanto capaz de acceder, padecer y actuar en cada una de ellas. Pero Agamben, de la mano con Warburg, quiere ir más allá de este supuesto. Quiere comprender cómo las imágenes pueden transitar, vivir y habitar en un mundo de las cosas. Porque le interesa, sobre todo, entender lo que ocurre con las obras de arte y las representaciones visuales de las imágenes; a través de ellas, mejor quizás que por otros medios, podemos observar que tienen una cierta vida y un cierto tipo de historia.

Con todos los riesgos que eso implica, Agamben recurrirá para explicarlo a una compleja analogía con la Ninfa. El punto de partida es una singular obra de Paracelso, el alquimista alemán del siglo XVI, cuyo titulo seductor es Libro sobre las ninfas, los silfos, los pigmeos, las salamandras y otros seres escrito alrededor de 1566.

La intención de Paracelso en este brevísimo tratado es explicar la naturaleza y las cualidades de los seres que menciona en el título, y para hacerlo divide a todos los seres que existen en dos tipos de naturalezas: la que es de Adán –“hecha de tierra”-, y la que no lo es -”no es palpable”. La unión entre ambas va a dar lugar a una tercera, cuyos seres “son ligeros como los espíritus y que engendran como el hombre, tienen su aspecto y su constitución.” En esta tercera naturaleza se encuentran la Ninfa, la Salamandra y el Gnomo, que si bien no pueden ser clasificados entre los hombres, porque vuelan a la manera de los espíritus, tampoco podrían ser calificados entre los espíritus puesto que evacúan, beben, tiene carne y hueso a la manera de los hombres”[1].

De entre todos ellos, la Ninfa tiene una cualidad especial. Pues “Dios permite no solamente que las Ninfas sean vistas por ciertos hombres, sino que tengan relaciones carnales con ellos y que les nazcan hijos de ellos.” Esta última cualidad hace que las propias Ninfas puedan adquirir un alma humana. Al quedar preñadas no sólo concebirán seres animados, sino que ellas mismas se convertirán en uno. Pero, el asunto de fondo es que esto las haría ser unas criaturas “creadas no a imagen de Dios, sino del hombre”, y por eso, escribe Agamben, “constituyen una suerte de sombra o imago de él, y como tales acompañan y desean para siempre –y son a su vez deseadas- aquello de lo que son imagen.” Esta terminología nos remite, inevitablemente a Ficino. La ninfa sería un Idolon, una imagen engendrada por el demonio que es la fantasía de los hombres, a la que los espíritus, ese velo de la psique humana, le han prestado un cuerpo.

La analogía es rica para representar “la difícil relación del hombre con sus imágenes” y para explicar esa relación sobre todo en términos eróticos. Lo que revelaría la existencia de un conflicto último del hombre con las imágenes: las imágenes atraen, atrapan, enamoran, despiertan los deseos, descubren en nosotros algo que está oculto, hacen manifiesto lo que se esconde. Como Pigmaleón, todos somos ese escultor enamorado de su propia obra a la que damos vida con la intensidad de nuestro deseo. Somos nosotros, los humanos, los que prestamos cuerpo a las imágenes, a las fantasías. Los que, a la vez presas y cazadores de imágenes, seducimos y somos seducidos. 

A fin de cuentas, Agamben traslada la naturaleza de las Ninfas a las imágenes. Estas tendrían esa relación “carnal” con el hombre, por la cual adquirirían un alma y un cierto tipo de vida propia; el resultado de unión es que viven y tienen una historia a nuestro lado. Y es esa historia, precisamente, la que Agamben consideraría la vida de las imágenes, la que percibimos cuando miramos cómo se manifiesta la Pathosformel en distintos momentos y en distintas partes.

Si las fantasías tienen cuerpo, es nuestro cuerpo. Se inscriben en nosotros y a través de nosotros. No es nuestro cuerpo, sin embargo, lo único que ocupan. También se apoderan del alma, y toman de ella el calor, la fuerza, para estar vivas; cuerpo y alma las dotan, cada vez que les damos cuerpo, de una cierta vida. Si Ficino tiene razón –y cada vez me parece mas que la tiene- las imágenes existen con independencia de las cosas, esa independencia significa también que comparten ciertas cualidades con las cosas, aunque no del mismo modo: se manifiestan en el tiempo, y esa manifestación las dota de una historia de la cual nosotros, los hombres, podemos ahora, gracias a la tecnología, darnos cuenta. Su expresión no es idéntica todo el tiempo. Tiene variantes significativas, formas concretas. El cuarto no será igual si hubiéramos preguntado a un hombre del Medioevo. Como tampoco lo sería la pecera y mucho menos el mago. Las diferencias mostrarían la forma específica en que un cuarto sería imaginado por alguien en un punto específico del tiempo y del espacio, la naturaleza de su materia, del cuerpo específico que ocuparon. Tendríamos así un atisbo de una vida independiente a la nuestra. Una vida, sin embargo, con la que estamos entrelazados y a la que damos cuerpo.

[1]Los espíritus de los que habla aquí Paracelso no son necesariamente los mismos de los que habla Ficino y con los que guardan, sin embargo, un cierto parentesco. Los espíritus ficinianos son un revestimiento del alma. Una suerte de “cuerpo sutil” que envuelve al alma dentro del cuerpo y que sirve como vehículo entre uno y otro. De ninguna manera son seres independientes, como Paracelso los presenta. Sin embargo, estos espíritus de los que habla el alquimista, tendrían las cualidades que Ficino otorga a los espíritus: sería aéreos, sutiles, sin cuerpo, etcétera.